《近水楼台先得月》&《花鸟》&《罗汉》&《罗汉》&《山水》&《山水》
&范扬　　（作品润格RMB100000元/山水/平尺）　　1955年1月生于香港，祖籍江苏南通市。曾任南京师范大学美术学院院长、教授、博士生导师。现为中国国家画院副院长，兼任南京书画院院长，中国艺术研究院中国画院研究员，文化部优秀专家，享受国务院特殊津贴。作品多次参加海内外各级大型展览，多家专业刊物作为专题介绍。作品《支前》，《苦麓烟峦》等为中国美术馆，江苏省美术馆等展馆收藏。中国画《支前》获第六届全国美展铜奖。　　擅长中国画，工写兼备。　　工笔重彩《唐人诗意》组画，设色精当，温润蕴藉。山水画作风淳厚，笔法沉雄，水墨华滋。近年来多作实景写生，外师造化，中得心源，绘事画境，更上层楼。偶作花鸟，师法青藤、白阳，清新俊逸，不让前贤。　　指导国家画院“范扬工作室”学员的专业培训和学术研究，遍历名山大川，搜尽奇峰，积稿盈囊，归来创作，成果颇丰。　　设计有《太湖》特种邮票、《周恩来同志诞生100周年》纪念邮票、《普陀秀色》特种邮票。出版印行有《水浒人物全图》，《范扬画集》等。&艺术年表　　1970年画家范扬就读于南通中学，该校是江苏省重点中学，曾培养出如国画家范曾、数学家杨乐等出类拔萃的专家学者。　　1972年10月画家范扬参加工作，在南通市工艺美术研究所任美工，学画、学民间工艺、学剪纸，画刺绣画稿。学友有林晓、许平、徐艺乙、卜元、冷冰川等。　　1976年画家范扬出版连环画《桑弘羊舌战群儒》（安徽人民出版社）。　　1977年恢复高考，画家范扬考入南京师范学院美术系。　　1978年2月画家范扬入学南京师范学院美术系。受教于秦宣夫、徐明华、尉天池、杨健候等先生。入学时系主任为秦宣夫先生。　　1982年画家范扬与潘金玲女士结婚。潘金玲，日生，江苏南通如东人，与范扬是大学同班同学，现任南京师范大学美术学院副教授，硕士生导师。　　1982年画家范扬任南京师范学院美术系助教。　　1984年画家范扬作工笔人物画《支前》。生子范立。　　1985年2月画家范扬作工笔人物画《草垛》参加南京师范学院美术系教师作品展。年内，中国画《支前》参加第6届全国美术作品展览，获铜质奖。该作品为中国美术馆收藏。　　1986年画家范扬加入中国美术家协会。　　1987年画家范扬任南京师范学院美术系讲师。创作水墨人物画《崇拜》、《沐浴》。　　1988年画家范扬任南京师范学院美术系副教授。出版白描画册《水浒人物全图》，母亲镇以和作序（江苏美术出版社）。　　1990年画家范扬作《绿色丛林》组画，共4件。　　1992年画家范扬作《浅绛山水》等作品。　　1993年画家范扬作《墨蛙碧荷图》、《瓦雀冬青图》等花鸟画作品。　　1994年画家范扬作工笔重彩《唐诗组画·王昌龄诗意》，共10件。　　1995年画家范扬作浅绛山水《过香积寺》、《山色苍润》。是年7月20日，国家邮政局发行了范扬绘制设计的《太湖》特种邮票（5枚，小型张1枚）。首发式在无锡太湖饭店举行。　　1996年画家范扬作《春牛图》、《山中习静》、《秋江独钓》、《蜀葵》、《萱花》等作品。　　1997年画家范扬任南京师范学院美术系教授。赴皖南歙县、黟县一带写生，归而作《皖南写生组画》，该创作活动延续至2000年。同年，作人物画《农夫农妇》。并作有《紫玉》等一批花鸟画。　　日国家信息产业部在淮安举行《周恩来同志诞辰100周年》纪念邮票（全套4枚）首发式，范扬、时卫平合作。7月，画家范扬任南京师范大学美术系主任。是年10月，参加汉城“中韩画家联展”。　　1999年南京师范大学美术系改建成美术学院，画家范扬任院长。6月3日，范扬设计绘制的《普陀秀色》特种邮票（全套6枚）首发式在浙江舟山市举行。10月，参加德国路德维希市“中国画七家联展”。　　2000年画家范扬任美术学博士生导师。作《雁荡山色》、《孺子牛》、皖南系列《皖南小电灌站》、《石梁飞瀑》等作品。并作大型人物画《农夫与耕牛》。1月，参加“成都世纪之门艺术大展”。5月，参加上海“新中国画大展”。参加江苏省文化厅组织的写生团，赴西藏写生。作大型人物画《望果节的游行队伍》。　　2001年画家范扬作《葛稚川移居图》、《敬亭山》、《浅绛山水》、《雪山行旅》、《疏林高士》及《红梅鸣禽图》、《鸡冠花》等花鸟作品。5月，参加中国美术馆“水墨本色画展”。7月，参加大连艺术博览会“国际中国画年展”。8月，参加上海美术馆“新院体四人展”。8月，参加澳门“江苏画家10人展”。10月，参加北京“百年中国画大展”。12月，参加“成都双年展”。　　2002年画家范扬作山水画《林泉高致》、《雪景山水》、《松带六朝声》、《雪山行旅》、《坐看云起》，人物画《钟进士》、《阿罗汉图》。作巴黎写生组画：《巴黎塞纳河》、《从埃菲尔铁塔远眺》、《市民休闲广场》、《夜景步行街》等作品。10月，参加“江苏优秀作品晋京10人展”（由全国政协举办）。12月，参加“深圳双年展”。12月，参加北京中华世纪坛“当代艺术风骨50家展”。　　2003年画家范扬作《独坐看黄庭》、《江流天地外》、《江南雨后山》、《琅琊山写生》、《丘壑自然之理》、《让泉在山亭前流过》、《我家墨法我家山》、《溪响松声》等山水画，《沧浪之水》等人物画，以及《白芙蓉》等花鸟画。　　2004年画家范扬作人物画《但对青山》、《献寿图》等作品。是年赴青岛崂山写生，作《崂山多甘泉》、《崂山观海》、《崂山坐忘潭》等系列作品。赴大运河写生，作《瓜洲古渡》、《扬州个园》等系列作品。　　2005年画家范扬赴内蒙古写生，作《阿斯哈图石林》、《美岱召晨曦》、《热水镇写生》等系列作品。8月，范扬及金玲赴埃及、肯尼亚写生。同年10月调文化部中国画研究院任山水画研究室主任。10月，应法国GalerieCathay画廊邀请，与龙瑞院长同行赴法参加在巴黎举行的“中国山水精神—当代经典山水画家邀请展。”　　日至3月13日画家范扬随中国美术家协会旅游联谊中心组织的写生团去印度采风写生。一行18人，刘大为先生带队。4月17日至4月26日，赴巴中写生。5月，作为“龙瑞工作室”副导师，率学员去北京平谷县写生。5月28日至6月1日，与龙瑞院长带队的研究院一行19人前往浙江杭州，参加“钱塘自古繁华—全国著名画家画杭州”写生活动，并专程瞻仰了黄宾虹、叶浅予先生故居。作品《天凉好秋图》参加“2006美丽乳山全国中国画名家邀请展”，中国美术家协会主办。8月，为钓鱼台国宾馆作《采芝深山里》、《菩提本无树》、《说禅图》、《仰听松风》、《松溪高逸》等作品。9月，中国画研究院开办“范扬工作室”，9月9日，开学典礼在紫玉饭店举行。10月9日至15日，率工作室学员一行20人，去太行山石板岩、洪谷山一带写生，作《太行写生》图稿。10月18日，随研究院写生团赴四川青城山、海螺沟、四姑娘山一带写生。11月，《范扬画集》由四川美术出版社出版。12月14日，中国画研究院更名为中国国家画院，庆典在钓鱼台国宾馆举行。范扬任中国国家画院山水画研究室主任。是年伊始，以麻纸作山水画，画风为之一变。作《采芝深山里》、《独坐幽篁里》、《清溪放艇》、《坐茂树以终日》等作品。12月下旬，作大型人物画《印度元素》。　　2007年元月画家范扬参加中国美术家协会中国画艺术委员会举办的“水墨雄风—当代中国画家作品展”“水墨风神—中国青年国画家作品邀请展”、“引领中国美术—范扬、梁占岩、张凡、范治斌中国画展”。画展于元月3日在炎黄艺术馆开幕。同时参展画家有：崔振宽、李宝林、贾浩义、朱松发。2月4日至7日，作品《枝隐罗汉》、《深山对弈》参加“水墨威海—第二回当代中国画名家学术邀请展”。4月，率国家画院范扬工作室学员及随行人员约40人赴湘西黔东南写生，得稿37件。7月，赴武夷山写生，得稿7件。9月，随吴长江带队的中国美术家代表团访问俄罗斯。11月，赴京郊房山五渡写生。　　2008年3月画家范扬由北京工艺美术出版社出版《激扬江山中国国家画院范扬工作室教学文献集》。4月，率范扬工作室学员及随行人员约40人赴皖南写生，得稿28件。7月，“又见皖南──2008中国国家画院范扬工作室写生集”由北京工艺美术出版社出版。9月，随国家画院采风团赴贵州写生。9月，赴银川，参加“庆祝宁夏回族自治区成立50周年全国画院邀请展”。9月，随国家画院采风团赴山西写生，得稿10件。10月26日，南京澄怀美术馆开馆暨范扬画展开幕。　　2010年范扬曾来德程云仲陈曦书画联展7月4日在无锡举行；第三回“写生范扬”中国画作品观摩展活动于日上午十点在北京凤凰岭美术馆隆重召开；画家范扬作品参加“澄怀雅集·逍遥游名家邀请展”；吴冠南、范扬、周京新中国画展在杭州举行。　　2011年5月画家范扬作品参加“盛世水墨相约金陵”中国画展；《不同凡响——范扬、范治斌中国画作品展》在中国美术馆开幕；著名画家范扬先生将携15位弟子，于本月18日在南京市江东北路111号诸子艺术馆举办华润置地·诸子2011“水流花开——范扬师生联展”。　　中国美术馆将于5月29日至6月6日举办《不同凡响——范扬、范治斌中国画作品展》，共展出中国国家画院国画院副院长范扬和任教于北京师范大学艺术与传媒学院的国画家范治斌的作品百余幅。范扬擅长中国画，工写兼备。人物画代表作《支前》入藏中国美术馆，工笔重彩《唐人诗意》组画，设色精美，温润蕴藉。山水画作风淳厚，笔法沉雄，水墨华滋。近年来多作山水写生，外师造化，中得心源，偶作花鸟，师师法青藤、白阳，清新俊逸，风格独特。　　日至14日中国国家画院范扬工作室2011届高研班学员在刚参加完国家画院结业展后于北京北郊九华山庄召开了年会，从回顾过去到展望未来。　　一年的学习使所有学员都获得了长足的进步，不但山水画专业创作水平得到了提升，同时，借助国家画院与范扬导师这样的平台产生了更为广泛的社会影响，以历史的眼光看，一年的学习必然会成为很多学员的人生转折。　　在会上来自全国各地二十多位画家把盏叙谊，把笔挥毫，书画寄情，其乐融融。对学习生活的总结，使画家们更加清醒地认识了自身的特色与问题，理清未来的发展思路发展规划，从而把结业变成一个新的出发点，开始一个新的征程。此次年会还讨论以历届优秀画家为对象成立画会，使画家们进一步增进感情，相携共进，“贴近文脉，正本清源，大美为真，为祖国山川写照。”
悟道与机缘——记画家范扬&&& &文/范迪安　　艺术批评中常有一种奇怪现象，面对一件艺术作品，往往难以在同一领域中找到恰当的评语，然而隔山却有知音，在相邻的领域中可能掂出更能说明问题的参照对象。　　唐张怀瓘在《书议》中评“小王”王献之书法时曰：“子敬之法，非草非行，流便于行草，又处于其中间，无籍因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情弛神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”　　这一段文字说的是王献之的行草，但将此移评范扬的画，颇有几分恰当。范扬在两个世纪之交的这几年里似乎有若神助，其所爆发出来的强劲之力，竟将自己的画境大大地作了提升。在他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情弛神纵，超逸优游”的状态。就笔墨的意境而言，他浓笔酣墨，落在幅上皆成“文章”，呈示出解衣般盘礴的畅快，达到了通权达变的火候。就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。　　范扬人到中年即达此大手笔意境，堪称在画坛上占了一席“风流”。　　范扬的画看上去满幅轻松，但却埋伏了雄强之骨和深厚学植。他对传统里雄浑一体的画风显然是体悟颇深的，从宋元绘画到黄宾虹，都是他直接吸收的对象。他胸臆开敞，喜读群书，研读画史、画论及文化论著，养成腹中经纶和思中识度。他也注重生活蒙养，投身于自然怀抱，采集养分，荡涤心灵。这些学养、才情、能力都是构成范扬绘画风格的基础，使他落笔便生墨韵，笔笔相连，连成景致不绝的大千世界。　　但是，范扬的智慧系统似乎还有一个玄机未得披露。他何以能将极平凡的自然景致画得生机顿出，如同天造而成，“自然”得完全没有法度的痕迹，这大概只能归结于他将禅宗的“顿悟”化解于心，将禅机渗透在笔墨形象之中。　　禅宗的理论认为，“顿悟”是包含有感知又超越感知的认识瞬间。悟道之际，个体生命与外部世界形成了如火光闪耀般的感性直接联系，倏忽之间触及自然世界神秘的精神本体，体悟到用逻辑思维百思不得其解的生命之谜。可以揣想，范扬在作画之际的状态就是一种“顿悟”状态，而且是持续地保持了这种“悟”的状态。他画中那些流畅的线条就是“悟”的附体，不受理性支配，一任感觉流发，在画面上成为欢悦的精灵。因此，他每一幅画的感觉完全不可复得。禅宗悟道离不开“机” 的触动或引发，常常是受到某一机缘的启发而“顿然晓悟”，“悟”到刹那间——“即时豁然还得本心”，“其解脱在于一瞬”。在范扬那里，机缘的“机”就是他面对的自然与视线中的事物。　　他的山水画中的丘壑形象不是凭理性选择来的，他甚至摒弃传统中那些经典格式，也放弃自己经验中的“先验图式”，谋求一种“即兴”状态下与物相接的因缘，只要能触及到眼前的自然生命，他的笔下就生发出自然的意态。所以，他的画看上去在景物选择上极随意，作品却拥有极高的境界。他的“悟”与自然的“机”相碰撞的瞬间，便如同一股清风拂去眼前尘埃，使画面顿时清澈透亮起来。　　“悟”与“机”的关系就是创造主体与外部世界的关系，在中国的哲智中，这二者既二分又合一，二分是现象，合一是本质，是可能达到的境界。这是中国特有的心与物、自我与世界、创造论与本体论智慧图式。这与西方传统很不一样，以至于西方现代哲学家如海德格尔、维特根斯坦等大哲都借“东风”以明拭“西洋镜”。在绘画上，他们也曾想达到一种令人惊讶的生动性，但往往不能奏效。八十年代出现的新表现主义绘画为了打破绘画的静止状态，就用一种外部力量“介入”的手法造成画面的戏剧性效果。而在中国画家这里，只要学养和性情达到一定高度，就会有一双扰动世界的慧眼。
《红衣罗汉》&《伏虎罗汉》&《挑耳罗汉》&《罗汉》&《罗汉》&《山水》&《人物》
《山水》&《罗汉》&《阿罗汉图》&《罗汉图》&《溪山行旅》&《琅琊山写生》&《山水》&《猴子观云海》&《山水》&《罗汉》&《山水》&《蝶恋花》&《花鸟》&《花鸟》
我说中国画柳暗花明
&&&&&&&&&&&&&&&&& 我说中国画柳暗花明&&&&&&&&& 文/范扬　　中国画坛不平稳。　　先是李小山说中国画穷途末路。　　一石激起千层浪，老画家们也吃了一惊。细想想，大约拿不出什么有力的证据能说明中国画比以往茁壮强大，所以有点张口结舌。好不容易，找到黄秋圆的画儿，力棒之，夸奖之，追封为中央美院教授头衔，老一辈人也是好心，不屑与小学辈争执是非，只是婉转地告诉青年人，不以规矩，不能成方圆，少年壮志不言愁，总不如天凉好个秋。年青一代少年气盛，不听老人言，不买这个帐，他们自有说法。君不见楚骚汉赋唐诗宋词曾当如何？今日也进了故纸堆。京剧两百年，算离得近的，艺术之高明，自不待说，影响之广泛，上至帝后，下到黎民，宫中乡里，海内海外，辉煌绚烂之极矣。待到新式话剧一出而后再有电影电视，京剧便冷落了，也成了要保护抢救之珍稀文化了。想想确实不服气，多少功夫下下去，多少精神提上来，行当作派，水袖台步，曾赢得满堂彩。到头来却不及歌星们摇头晃脑把着话筒伸胳膊踢腿，赚得痴男痴女神魂颠倒。时至今日，四大名旦不及四大天王，盖叫天不如成龙了。这有点像老画家，吮墨耕砚，舞弄一辈子，你说他这玩艺过时了，岂不气煞。　　后来，又有名家说，中国画笔墨等于零，捅了马蜂窝，讨论又开始了。　　本来，中国画形式既是内容，风格就是人，无须废话，就算笔墨等于零，一切还要从零开始。　　再后来，又有人提出传统中国画不可取，无藏身之地，是废纸。于是又有一争。　　不知为何，关于中国画讨论的命题，倒是有点像说书匠的惊堂木，拍案惊奇，然后开讲。不同的是，说书先生肚子里有故事，是一言堂，而今天的宣讲者，不知他有何主张，故只能是群言堂，七嘴八舌，吵吵闹闹，各执已见，大声嚷嚷，有点像起哄。文章也多，看的懂的，看不懂的，有玄虚的，有实在的，有高明的，有卑微的。理论家们都挺忙的。　　画家们不能空口清谈，只能往前走，也不管山重水复，也不管穷途末路，行到水穷处，坐看云起时。画家实际上也在思考，有时候直觉性的体验感悟或许更接近真理。　　展览很多，画儿很多，画家画作层出不穷，中国画坛繁荣兴旺，多元化。　　大致分分，画家的艺术取向还是可以归类的。　　类型大约有三种：　　一是延续传统，作故纸堆里的整理发掘。　　传统是宝藏。现在大家认为的传统，已经是很宽泛的了，并不仅指宋元以来的主流水墨画，也不仅指“五四”以后的改良中国画，沿着传统走下去，也是一条很有意思的路子，纵深发掘，可汲取的东西很多，有巨人肩膀可攀，比自个儿在一旁蹦跳起点要高，可做的事也很多，我记得有大哲学贤人指出，倘取唐风宋韵，掺和敦煌灿烂色泽，或能创造出新的中国画，挺宽阔的一条路子。固然，古人悠闲，诗书画印都会，但是今人视野开阔，中外兼顾，眼光自有不同。举个例子，有位画家朋友说，坐飞机时，凌虚御风，俯瞰大地，看足下山脉，云烟遮掩，大地青绿，无边无垠，古人又不及我矣。眼界不同，笔下自然会有分别。我也认为，中国画有如围棋，是个高尚的智力游戏，其材质也简略，其变化也无穷。千载之下，聪明才智之士，沉浸其中，作精神锻炼，智慧陶冶，其乐也融融。所以，元四以后有明四家、清初六家、扬州八怪、金陵八家，近现代在吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，气脉不散。自今而后，还会人物涌现的，各领风骚，各在其时，这类画家，如佛家之中之溅修者，各人本着根性，修不成菩萨，修得个人佛儿也行。　　二是搞“洋务运动”的。　　国家开放，新潮涌来，五光十色，令人眩目。现代、后现代、装置艺术，行为种种，万花筒。有些世纪初，外国文字涌入，新青年觉得新鲜，说白话，写新诗，要打倒孔家店了。今日的中国画家，有点像早年人们译名著，林语堂谓之曰汉语欧化，有点生硬。新诗也有可看的，有感觉，但毛病是停留在感觉层面，浮光掠影，不得深入，不得深刻。搬弄现代水墨，画面给人的感觉总体上还是外国人的，有现代感是其好处，但拿来之后，本土化不够。文化这东西，不像桑塔纳技术容易移植，可以一蹴而就。我觉得，他们像是吃了德国蹄 ，又灌下去大扎啤酒，不大容易消化，脾胃不适。再就是名目的提出，如“实验”类的字样，等于在说，我这还不行，我试试看的。不大自信，少一中国气派。话说回来，尝试总是可贵的，他们的画作，给大家提供了视觉上、形式上拓展的可能性，他们是先行者，是后来人的铺路石。反思之下“五四”新文化运动热闹过后，真正留得住的，留在文学史上的，不是文学青年，而是那些吃透传统文化，有底蕴、继承发展的一路人物。他们并不急着要和外国接轨，却反而能够自立于世界民族之林，作品到今日，都还站得住脚跟。　　那么在今日之中国画坛，应该也有这类画家。　　这三种类型的画家，简而言之，是继承创新的，这类画家人数最多，石涛上人说，笔墨当随时代。讲了两个内容，第一是要有笔墨；第二笔墨是与时俱进的。我们的前辈有经验可以给我们借鉴，徐悲鸿“中学为体，西学为用”，说的就不错，影响了一代人。林凤眠、傅抱石、李可染等人，做得也不错。在体、用上，各人把握不同，有的偏西洋，有的偏中式，有的偏造化，靠写生支撑，这里要看到，他们的传统功夫不错，至少是有相当深入的了解和把握。还要看到他们共同关注的是自然中讨生活，重视写生。套一句老话“师古人”以后是“师造化”，造化给人启发，逼着画家用自己的方式画，画着画着，就画出来了。成功的“师我心”的画家还没有，就形式的特立独行上抑或师心境界的层次上，都还不曾看见青藤和八大式的人物画作。岔开一句话，中国画真是魅力无穷，每当我打开徐渭、董其昌的画册，总是觉得受到刺激，前人智慧的光芒穿越时空，令我震颤。愿我们也能画得更好一些，让“后之视今，亦犹今之视昔”，则吾心足矣。 我们这一代的画家开始走向成熟，人们开始重新审视中国本土文化的精髓，不少人有了主见，再穿唐装。这个倾向是在最近。　　中国画生命力强大，画中国画的人真多，学院派、画院派、南派、北派，老画家，新文人，各自为营又互生互长，中国画坛热闹得很，中国画无疑有路，中国画柳暗花明。
玄学与心学思潮的如来地
　　　玄学与心学思潮的如来地 ——范扬先生艺术精神之我见&&&&&& &文/傅京生　　范扬先生的画，多为一自在世界。这个“自在世界”，包括画上世界，画内世界与画外世界。它们共同构成一种气场，令人怀古、放松。　　范扬画上的世界，令人向往;无论是他画中静心参禅的红衣罗汉，还是泛舟江海的逸士，及其那些归隐山林而成为樵夫渔叟的高士，通过纷披的笔墨，范扬都能把他们画得令人观之如醍醐贯顶，如入万古冰湖，有无上清凉的美感。他的画，表现了一个有着文化生命活跃其中的境界，也表现了一种自由洒脱而又洞达豪迈的文化品格，所以，他的画上世界，似乎能够自为地呼吸，自在地伴随着我们的精神生活同步行走。　　范扬的画的画内世界，如同有文化修养并有丰富人生阅历的人，其举手投足，其凝望回眸，似乎都有着不同凡响的特殊气质。这气质，便是由他对中国文化精神的深层内蕴的深刻体认所使然。譬如，他对魏晋士人热衷探讨的“言不尽意”以及“得意而忘形”等观念深刻理解与准确把握，便能够使他画面中的“笔墨”，成为与中国文化中的人生论息息相关的哲学代言。再譬如，他画上显现的精神品格和气息，其实，正是明清文化中的心性学说和灵性论内在支撑的必然结果。在这个意义上，甚至可以说范扬绘画的图式构成，是立基明清心学传统而对中国古代包括宋明理学在内的中国古代的文化思想的集大成式的图腾化显现。　　范扬的画外世界，便是他的一幅画，就是一个文化气场的发祥地，在不同的空间、面对不同的审美受众，范扬绘画的“气场”，会显现出不同的光彩，这就犹如有灵性的宝石，在不同的光照下，都能无比光华但却又神彩有别。所以，可以说范扬的画展卷即时即可创造一个可以令人灵魂出窍的空间，在这个空间，我们的心灵，在追随“另一个我”，神游于他的画给出的那个特定的文化氛围，并于此中，体验着自我精神正在一种特定的文化仪式中升华。　　范扬是个狂而不妄的人。他没想刻意研究什么，但他总能倾听到他喜欢的天籁之音。所以说，范扬的画，深度是内在的，表面看，轻松而游戏，但正是这游戏，让人在不知不觉中，总感到他的画一直在伴随着你在生命、思想、精神的河里行走。所以，看过范扬，一种逝者如斯的感喟，却正因此而长久地有了新意——这个“新意”，正是在范扬的绘画显现的玄学与心学思潮造就的“如来地”中，我们内心深处感悟到的一种旷古未有的感知。　　2008年2月于鼓楼东大街顺天府大堂西侧
《书法》&《书法》&《书法》&《书法》&
范扬：我就应该是最好的画家
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 范扬：我就应该是最好的画家　　钱晓征：您说过类似这样的话：“石涛第一，我第二。”“如果我能活到80岁，我就是齐白石。”这话极有个性，听者不忘，也特别过瘾，您的自信是建立在什么基础上？　　范 扬：首先，我的自信来自我的家族精神传承。我们南通范家是诗书世家，不做官，张謇给我的家族写过一首诗，诗中说：十代诗人九代穷。物质上贫穷，精神上却清 高，所以叫精神贵族。张謇给我高祖的父亲用小楷写的墓志铭，文字是桐城派名家吴汝伦所撰。墓志第一句话就说：“南通范氏，有宋文正公之后也。”就是说：我 们范家是范仲淹的后代。范家祖上有一个叫范凤翼的是官员，大约是侍郎一类的干部，明末时退隐到了南通，当时南通交通很不发达，古人不愿意做官就会退隐山 林，到离城市很远、交通不便的地方隐居起来，那是真正的退隐。　　钱晓征：您认为您在艺术创作上，有什么特点？　　范 扬：流动但不轻佻，浑厚、纠缠，沉郁雄浑，有一种滞重得拖不动的感觉，这就是我的艺术特点。何家英对我有一句评价，他说：范扬的山水皴法叫“墩布条皴”， 北方说“墩布”就是拖把，他是半开玩笑说的，我却觉得很精彩，何家英的直觉好啊，你看，这个墩布条又宽又湿重又纠缠，却又是浑然的，真是准确。　　钱晓征：您的这个艺术追求，从什么时候开始的？　　范 扬：最早还是追溯到大学。在大学里，我什么都画，那时候还是在探索，蛮郁闷的，画了两年素描，半年油画，半年国画，毕业后留校，我选择去国画教研组。有些老师很奇怪，一般都是基础不好的人才去学国画，当时徐明华老师对我选择学国画就觉得不解。当时班上油画课程上同学中只有5个得优秀的，我是其中一个。　　钱晓征：当年，您放弃油画，选择国画，现在看，您认为这个选择合适么？　　范 扬：现在看，这个选择是正确的，有西画的底子，再画国画，就能中西贯通，仅仅在中国画的传统里亦步亦趋，很局限，就像我们的身体吃食物一样，老是吃素食， 打打乒乓球球还可以，踢足球就踢不动了。我呢，吃了牛排、捆蹄，蘑菇、猴头菇也吃了，劲大呀，所以我画的山水就是有体块感。没有西画的底子，拒绝了西画这 么重要的精神食粮，当然不行了，就偏食啊，就没力量啊，所以我们看到，有些人画山水，是平的，没有体块感。　　钱晓征：在中国国家画院这个时代的文化高地，您要实现什么理想？　　范 扬：现在的中国画院，原来叫中国画研究院，目前是60多名画家，目标不仅是打造成有世界影响的中国一流画院，而且是中国唯一的最高创作机构。　　钱晓征：您从南京到北京，画风上有改变么？　　范 扬：到了北京我的东西更浑厚了。现在看，还是到北京好啊。我在大学，从学习素描、油画，到选择画国画，解决了东西画风的融会；现在从南京去北京，要完成南 北画派的贯通。中国画有南北宗，这是董其昌讲的。南宗画确实艺术性强，比较优雅温润，比较贴近艺术的本质，我也喜欢。南方的画家呢，很有意思，董源、董其 昌都擅长画手卷，江南山水就适合画成手卷，南方的山不高，多是丘陵，画的气息温润，跟南方空气有关。北方是大山大水，干燥，有气势。南北画风差别古已有 之，难有人真正做到南北贯通。北方画家看不上南方画风，觉得小气；南方画家觉得北派绘画不够灵动，南宗北宗，能把它协调起来就是高手。　　钱晓征：这个问题，您解决了么？　　范 扬：我在努力，现在我的作品，既有南画的灵动，更有北画的厚实。到了北京这几年，我用了一枚闲章，叫做：“南北相通，两京行走”，跑来跑去，既是实事又是 虚指既有南北通州，又有南北两京，这个闲章只能用在我一个人身上。我原来的画风，体现的是南方画派对笔墨精巧的认识，那个时期，我是任气使才，不那么厚 实，到了北京这几年，我的画风增加了厚重度。
在思索中走向突破
&&&&&& 在思索中走向突破——喜读《中国国家画院范扬工作室师生六人作品集》&&&&&& 文/贾德江　　近年来，作为职守中国画创作和研究的国家权威机构——中国国家画院，以高瞻远瞩的胆识和魄力，自觉担当起中国画建设的重任，开创性地建立了在画院的形制下、以画家工作室为依托的教育体系，开展中国画的教育和教学的实践活动，旨在为有志于中国画创作和研究的人才创造有利的条件和发展的空间，收效显著，颇具影响，受到社会各界的广泛关注。　　作为画家，范扬是一位善于思考、修养全面、具有创造精神的艺术家，在山水、人物及花鸟诸方面都有极高的造诣。他曾以人物画享誉画坛，又以山水画蜚声海内外，是中国画坛极有影响力的代表人物之一。在他的作品中，常常读到他对于传统精神的无限眷念，有宋人的骨气，有元人的风韵，有石溪的粗头乱服，有石涛的纵横排#，也有黄宾虹的含浑无尽。然而，这一切又都在似与不似之间，若有若无，它们早已被范扬的大手笔包容其中并脱胎换骨了。他的笔墨是潇洒的，是激烈动荡的，是随心所欲的。他那看似漫不经心横涂坚抹的水墨境象，分不清何为笔墨何为形象，是古法还是“我”法，是“真境”还是“虚境”，也分不清吸引观者的是山水清音还是画家的心声。　　在很长一段历史时期内，多数山水画家几乎都认为如果不使笔墨技巧服务于丘壑的刻画，便有形式主义之嫌，于是常常把笔墨视为技法，更多注意笔墨写形的效能，而较少思考笔墨的传情作用。范扬的山水画却从一种“反常”的角度切入，使他的作品在品位、境象，乃至技法上都与众不同。他以性情驾驭笔墨，尤重心灵与自然的感发作用，在“搜尽奇峰打草稿”的漫漫之路中，强调运笔施墨新鲜活泼的性情化与灵感性。在这一情势下，画中的点、线、墨、色相互交织在一起，看似无序却有序，在不经意中被组织为山石、树木、河流、屋宇，造成一种独创的山水画法与审美样式。这一切，说明范扬善于把握跳跃的艺术思维，善于营造动感的意象，在笔墨形态的多变与意象的生动提炼中，回旋起伏的“韵”味包孕着中国水墨画特有的妙造自然之“神”。范扬山水画给我们的启示，绝对不仅仅是笔墨，是丘壑，是浑厚的传统功力，而是他对山水画传统的深层领悟。　　作为导师，范扬在教学训练中特别重视和研究传统，他深有感触地告诫学员：“中国画真是魅力无穷，每当我打开徐渭、董其昌的画册，总是觉得受到刺激，前人智慧的光芒穿越时空，令我震颤。愿我们也能画得更好一些，让‘后者视今，亦犹今之视昔’，则吾心足矣。”同时，他也强调学员们应该看到，历代的大家无论是继承创新型的，还是中西融合型的画家，“他们的传统功夫不错，至少是有相当深入的了解和把握，还要看到他们共同关注的是在自然中讨生活，重视写生。套一句老话，‘师古人’以后是‘师造化’，造化给人启发，逼着画家用自己的方式画。画着画着，就画出来了。”显然，加强对传统的研习和认识，强调在大自然中的感受和领悟，寻找和探求自己的艺术语言，创造出为世人所认同的优秀作品，应该是范扬工作室的教学主旨。　　从范扬工作室的单永进、朱振刚、张凡、周义彬、朱零五位青年画家在本书中所展示的作品表明，范扬的教学思想已结出硕果，显示出威力。这五位画家在范扬工作室的创作研修中，面对许多新的时代命题进行了全方位的深入思考。他们“一手伸向传统，一手伸向生活”，用一个画家的执著和热情去体验和感受山川河流、草木亭榭、舟桥人家，那严谨的传统法度和画面构成的技巧，使这些作品整体的格调和气息清新、浑然而内蕴着勃勃生机，不仅显露出他们的天赋和灵性，更体现出他们在冷静的思考中，使自己的艺术走向突破而更具个性化的语言特征。　　身为威海市美协常务副主席的单永进，深得齐鲁文化的浸润，笔墨功力深厚。他的作品重结构、重气势，以表现太行山脉为主，属于“大景山水”一体，画风朴实。就笔墨来路而言，他的取法综合，既有古典传统的笔踪，也有现当代山水名家的墨迹，在综合采集之后，他的山水切入的角度是登临与远眺，以“目极八荒”、“对物应神”的胸襟，营构勾皴点线交错的空间，画出了太行景象叠合、气流贯注，境接天宇的艺术境界。　　朱振刚的山水比单永进更为虚灵，画面由近景向高远空间发展，同时也由实境向虚境提升，构图显得别出心裁而又自然衍化。他能用松散的点子和短皴随意赋形，而留白处则显云烟飘渺、层层叠叠，深邃杳然。虚和实的对比形成画面流畅的节奏和韵律，使画面有了我们品评中常说的丰茂与透气。　　出生于江南的张凡，摆脱不了江南文化的熏陶，他在无形中承继了文人画的遗风。然而他并不满足于此，用他那灵动的画笔谱写一幅幅古意悠悠的散曲。他用新观念审视、选择、创造、组合中国画的程式符号，颇有“化腐朽为神奇”的魔力。徜徉在他的作品前，烟岚连绵，嘉木垂阴，泉石掩映，山水云气与高士名流浑然相成，情景交融，境生象外，从而引发观者无限的遐思。他的创作实践证明，山水画作为传统艺术的一支，一旦注入新的活力，便能继续焕发出新的魅力。朱零的作品也同样属于大结构的表现，但比较前三位，大致可以区分出同中之异，单画朴直，振刚率意，张凡华滋，朱零的作品有一种在理性中放松表达的转变，犹如书法中的行楷，在尊重师造化的传统宗旨中，力图从宏观上把握造化的规律，以生生不息的“开合收放”作为画面造势的依据，笔墨放开不流宕，收敛不板滞，形成生动又不乏严谨的整体结构，以流动游走的笔势，多层次、有开合变化地凝固于画面。其中“势”的自然勃发，并突破静止时空，活化和深化了饱满诗情的意蕴。这就使他的作品也显出不近凡俗的品质。　　周义彬是五人中唯一画人物的画家。他喜欢读诗、崇尚高古，他的人物画呈现出两种面貌，一种是未脱离“范扬风格”的把人物置身于林泉之中的佛像人物作品;而另一种则是更突现他个人风格的简笔画作品。就作品而言，周义彬的简笔画属于意象表现型的，看似任意挥洒，实则精心巧构，胸藏古法又超越古法，体现为一种不拘定法的率意性情的笔墨方式，极简约，却结构分明，虽给人以若即若离、有意无意的感觉，却神形兼备，并由此延神出意到笔不到，神似胜于形似的绘画原则。由此或可说，周义彬的艺术位置就在于他的内心世界和他所向往的理想王国之间。　　现在看来，以画家工作室的形式，集中一些己有相当专业基础和创作能力的中青年画家，进行1年或2年的创作性研修，是中国国家画院在当代新形式下进行中国画教学的一种尝试，这对于更加深入地探讨中国画的现状与发展问题，无疑具有多方面的积极意义。实际上，综合教学、研讨、写生、考察、观摩、讲评以及创作、展览等活动形式的研修过程，有利于学员共识方向去修炼和陶养，有利于全面提高自己的文化觉悟、艺术修养和创作能力。应该说，工作室的学员们用自己的探索性的创作，实践了范扬工作室的教学训练和规划，也实质性地提高了自己的思想境界和创作水平。这对于中国画的推动和发展的意义是深远的，毋庸置疑的。&&&&&&&&　　日于北京
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