1-中国古代画论类编--
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　　且书以代结绳，功信伟矣。至于辨章服之有制，画衣冠以示警，饬车辂之等威，表碇笙龋藻袈谄渲尉撸镌奁湔撸治诳梢苑现!画缋之事，统于冬官，而春官外史专掌书令；其意可见矣。况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。形不能尽象而后谐之以声，声不能尽谐而后会之以意，意不能尽会而后指之以事，事不能以尽指，而后转注假借之法与焉。书者所以济画之不足者也。使画可尽，则无事乎书矣。吾故曰：书与画非异道也，其初一致也。
　　古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或着《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、梁之间，讲学之有图，问礼之有图，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而兴群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心漫不古若，往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉！虽然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。
　　覆瓿集论画
　　明朱同撰
　　昔人评书法，有所谓龙游天表、虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张、铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山、醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花、增益得所者，言其媚。斯评书也，而予以之评画，书之与画非二道也。然书之为道，性情则存乎八法，义理则原乎六书。昔之习书者，未必不本乎此，无他术也。而善书者固不得不同，而亦不能不异。犹耳目口鼻，人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。画则取于象形而已，而指腕之法则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。虽然徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似，其书法之媚者与笔法所自，本乎小李将军，木石乃劲，虽未之及，而人物居室舟车服御之精巧，殆可颉颃。居吴兴三纯之一，其以是欺，且其《折枝翠鸟》、《翠袖天寒》，别有一种娇态，有非他人所能及者。禅家有五眼，观是画者又别具一眼，不可以没骨律之也。
　　子宁论画
　　明练安撰
　　苏文忠公论画以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。余取以为观画之说焉。画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。孟子曰：“大匠诲人以规矩，不能使人巧。”庄周之论斫轮曰：“臣不能喻之于臣之子，臣之子亦不能受之臣。”皆是类也。方其得之心而应之手也，心与手不能自知，况可得而言乎？言且不可闻，而况得而效之乎？效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠z而未得其实者也。
　　书画传习录论画
　　明王绂撰（传）
　　大约古人能事，施于画壁为多，唐宋所传，不一而足。其作画幛，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走阪。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力掉运，仅及咫尺，欲求寻丈，已不能几，甯论数丈数十丈哉！
　　古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝，后来作者精心临摹，尚未易究其指归，况率意改作乎？
　　高人旷士，用以寄其闲情，学士大夫，亦时彰其绝业。凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也！内得心源，不言得之某氏某氏也。兴至则寄生虫超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。亦未尝以供人耳目之玩，为己稻粱之谋也。惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。唐、宋以下，始有簪笔而供御，专艺以名家者。然或位居右相，驰誉止擅丹青；身本画师，能事不受逼迫，此岂区区一技自鸣者哉！宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等篇，各习一经，兼著音训。要得腹有百卷十卷书，俾落笔免尘俗耳。风会日下，此义全昧。一二稿本，家传师授，辗转摹仿，无复性灵。六朝诸公，都向细润。历唐宋而创为界画，加以金碧，犹存矩E，益见精能。逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。
　　东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑、胶柱鼓瑟也。我能神[象外，方能意到圜中。今人或寥寥数笔，自高简，或重床叠屋，一叶颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者乌可同年语哉！
　　东原集赠刘草窗画
　　明杜琼撰
　　河图一画人文现，书画已在羲皇时。鸟迹蝌蚪又继作，象形取义日以滋。肖形求贤在商世，书画从兹分两歧。秦汉画工可指数，笔踪世远不可追。顾、陆、张、吴后先出，六法尽得夸神奇。山水金碧到二李，水墨高古归王维。荆、关一律名孔著，忠恕北面称吾师。后苑副使说董子，用墨浓古皴麻皮。巨然秀润得正传，王诜虽绘能珍奇。乃至李唐尤拔萃，次平彷佛无崇库。海岳老仙颇奇怪，父子臻妙名同垂。马、夏铁硬自成体，不与此派相合比。水晶宫中赵承旨，有元独步由天姿。川钱翁贵纤悉，任意得趣黄大痴。云林迂叟过清简，梅花道人殊不羁。大梁陈琳得书法，横写竖写皆其宜。黄鹤丹林两不下，家家屏障光陆离。诸公尽衍辋川派，余子纷纷不足推。予生最爱最嗜画，不得指引如调饥。友石J樵真仙骨，落笔自然超等夷。葵丘烂漫文鼎润，心醉独数寒林姿。绵州寓意最深远，数月一帧非为迟。我师众长复师古，挥洒未敢相驰驱。溷缣痂也谎幔淳鸵蝗伟肃汀
　　匏翁论画
　　明吴宽撰
　　古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水、禽鱼、草木之类而古意荡然。然此数者，人所常见，虽乏图画，何损于世，乃疲精竭思，必欲得其肖似，如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表着之，反弃不省，吾不知其故也。
　　右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”盖自道也。右丞诗与李、杜抗行，画追配吴道子，毕宏、韦偃弗敢平视。至今读右丞诗者则曰有声画，观画者则曰无声诗。以余论之，右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊s，洞鉴肌理，细现毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。世传右丞雪景最工，而不知其墨画尤为神品。若《行旅图》一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶
　　文仲书画为当代宗匠，用笔设色，错综古人，闲逸清俊，纤细奇绝，一洗丹青谬习，此卷（《关山各雪图》）盖摹唐人笔也。厮养河阳，衙官千里，信哉此公，神奇莫测矣。
　　马远不以画水名，观此十二幅，曲尽水态，可谓多能者矣。全卿家江湖间，盖真知水者，宜其有取于此。
　　赵彝斋为宋宗室，画名在前元，虽不若松雪翁之盛，然胸中自有九畹百亩，幽姿秀色，溢出腕指间，亦无声之楚骚也。容轩隐居积学不仕，盖同宗之贤者，其藏此卷，固吾家旧物之可惜，亦气味相投而相好也。
　　六如论画
　　明唐寅撰
　　工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。
　　作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅，若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。
　　四友斋画论
　　明何良俊撰
　　夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。《虞书》所云：“彰施物采，即画之滥觞矣。”古《五经》皆有图，余又见有《三礼图考》一书，盖车舆、冠冕、章服、象服祗嵌E之类，皆朝廷典章所系，后世但照书本言语，想象为之，岂得尽是？若有图本，则仪式具在，按图制造，可无舛错，则知画之所关，盖甚大矣。
　　余观古之登山者，皆有游名山记，纵其文笔高妙，善于摹写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想象终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？世人家多资力，加以好事，闻好古之家，亦曾蓄画，遂买数十幅于家，客至悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能稍辨真赝，知山头要博，树枝要圆润，石作三面，路分两歧，皴绰有血脉，染渲有变幻，能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者与！
　　余见车螫上所画，谓是汉人之迹，且云其画法甚拙，顾、陆尚有其遗意，至唐则渐入于巧矣。后见王应麟言曾子固跋《西狭颂》，谓所画龙、鹿、承露人、嘉禾、连理之木，汉画始见于今。邵公济谓汉李翕、王稚、子高、贯方墓碑，刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈尚有其遗法，至吴道玄绝艺入神，始用巧思而古意稍减矣。观此则画家相沿一定而不易，善鉴者可以望而知其年代之先后矣。
　　杨升庵云：“按王象之《舆地纪胜碑目》，载夔州临江市丁房双阙，高二丈余，上为层观飞檐车马人物；又刻双扉，其一扉微启，有美人出半面而立，巧妙动人。又云阳县处士《金延广母子碑》，初无文字，但有人物，皆汉画之在碑刻者，不止如应麟所云而已。”然谓美人但出半面即能动人，孰谓汉人之画专于拙邪？盖藏巧于拙，此其所以非后世所能及也。
　　刘子玄曰：“张僧繇画《群公祖二疏图》，而兵士有着芒终撸至⒈净墩丫肌罚九凶裴∶闭摺７蛎殖鲇谒纾蔷┗校会∶逼鹩谒宕呛汗鳌Ｒ源搜灾遣┕胖恳嗖荒茏饕病！
　　昔人之评画者，谓画人物则今不如古，画山水则古不如今，此一定之论也。盖自五代以后，不见有顾虎头、陆探微、张僧繇、吴道玄、阎立本，五代以前不见有关仝、荆浩、李成、范宽、董北苑、僧巨然。
　　宋初承五代之后，工画人物者甚多，此后则渐工山水而画人物者渐少矣，故画人物者可数而尽。神宗朝有李龙眠，高宗朝有马和之、马远，元有赵松雪、钱舜举，吾松、张梅岩尊老亦佳。我朝有戴文进，此皆可以并驾古人，无得而议者。其次如杜f居、吴小仙皆画人物，然杜则伤于秀媚，而乏古意，吴用写法而描法亡矣。
　　元人又有柯丹丘九思台州人，槎竹石，全师东坡居士，其大树枝干皆以一笔涂抹，不见有痕迹处，盖逸而不逸，神而不神，盘旋于二者之间，不可得而名，然断非俗工所能梦见者也。
　　夫画家各有传派，不相混淆，如人物其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家：荆浩、关仝其一家也，董源、僧巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者，能宗此数家，便是正脉。若南宋马远、夏圭亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。
　　倪云林《答张藻仲书》曰：“瓒比承命俾画陈子J《剡源图》敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无少清思，今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎!讵可责寺人以不髯也？是亦仆自有以取之耶”观云林此三言，其即所谓自然者耶故曰聊以写胸中逸气耳。今画者无此逸气，其何以窥云林之廊庑耶？
　　王叔明洪武初为泰安知州，泰安厅事后有楼三间，正对泰山。叔明张绢素于壁，每兴至即着笔，凡三年而画成，傅色都了。时陈惟允为济南经历，与叔明皆妙于画，且相契厚。一日胥会，笱骄坝睿迕魑轿┰嗜赵唬骸案拇嘶┚昂稳纾俊蔽┰试唬骸叭绺瞪危俊笔迕髟唬骸拔夜檬灾！奔匆员释糠凵獠换睢Ｎ┰食了剂季迷唬骸拔业弥印！蔽」蟹郾剩怕勐渚钌希踩绶晌柚啤＝韵喙艘晕衿妗Ｊ迕骶吞馄渖显唬横纷诿芄磐迹钥湟晕抟凰妆省Ｎ┰使逃弥迕饕蚨抟栽３率媳Υ送及倌辏巧图也怀觥Ｋ山叛д⒉珊闷嬷浚嗌苹懦率闲畲送迹壑云湎铝饺詹蝗ィ晕故啦桓从惺潜实亍Ｐ煳涔τ劝唬骸坝栉羟椎翘┥剑且灾雇贾睢Ｖ罹闯⒌牵涿畲Σ痪≈病！焙笠匀Ч榧涡艘τ饭罚醇敢κ匣穑送妓旄鹅薪印
　　我朝列圣宣庙、宪庙、孝宗皆善画，宸章晖焕，盖皆在能妙之间矣。我朝特设仁智殿以处画士，一时在院者：人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐、练川马轼、李在、倪端、陈暹。季昭苏州人，锺钦礼会嵇人，王谔廷直奉化人，朱端北京人，然此辈皆画家第二流，但能贵之能品耳。我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描，其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎，其开相亦妙，远出南宋以后诸人之上。山水师马夏者，亦称合作，乃院体中第一手。
　　沈石田画法从董巨中来，而于元人四大家之画，极意临摹，皆得其三昧，故其匠意高远、笔墨清润，而于染渲之际，元气淋漓，诚有如所谓诗中有画、画中有诗者。昔人谓王维之笔，天机所到，非画工所能及，余谓石田亦然。
　　升庵论画
　　明杨升庵撰
　　画家以顾、陆、张、吴为四祖，顾长康、陆探微、张僧繇、吴道玄也。余以为失评矣，当以顾、陆、张、展为四祖：展，展子虔也。画家之顾、陆、张、展，如诗家之曹、刘、沈、谢。阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。必精于绘事品藻者，可以语此。
　　艺苑言论画
　　明王世贞撰
　　书道成后，挥洒时入心不过秒忽；画学成后，盘礴时入心不能丝毫。诗文总至成就，临期结撰，必透入心方寸，以此知书画之士多长年，盖有故也。年在桑榆，政须赖以文寂寞，不取资生，聊用适意，既就之顷，亦自斐然，乃知欧九非欺我者。少学无成，老而才尽，以此自叹耳。
　　人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。
　　语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》，则书尤与画通者也。
　　画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章，此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。然不免推尊顾、陆，恐是好名，未必真合。友仁不失虎头，吴仲圭差有功力，仲圭是从北苑、巨然来。
　　人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也，山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。
　　画家称大小李将军谓思训、昭道也。画格本重大李而举世只知有小李将军，不得其说，吾尝于徐封所见小李《海天落照图》，其是妙品，后一辱权门，再入内府，闻已就S矣。大抵五代以前画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细。右丞始能发景外之趣，而犹未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以其趣出之，气概雄远，墨晕神奇，至李营丘成而绝矣。营丘有雅癖，画存世者绝少，范宽继之，奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈亦自然。南渡以前独重李公麟伯时，伯时白描人物远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。
　　赵松雪孟\、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。盛懋、钱选其次也。忪雪尚工人物楼台花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵。子久师董源，晚稍变之，最为清远。叔明师王维郁深至，元镇极简雅似嫩而苍。或谓宋人易摹、元人难摹，元人犹可学，独元镇不可学也。余心颇不以为然而未有以夺之。
　　明顾凝远撰
　　论兴致
　　当兴致未来，腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯搓顽石，勺水疏休，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深倩冷眼，求其幽意之所在，而画之生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。
　　论气韵
　　六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。
　　论笔墨
　　以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明y伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨！
　　论生拙
　　画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。
　　学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖，实有名流所不能者。生也？拙也？彼云生拙与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称混沌初分第一粉本也。
　　元人用笔生、用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名，不免于当世，惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。
　　然则何取于生且拙？生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。
　　论枯润
　　墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。
　　论取势
　　凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位迳情一往。苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。
　　论画水
　　木华作《海赋》竟或教以水之前后左右吉之，逐添出数语，乃知关仝有侧作《泰山图》，非横看成岭侧成峰邪？故身在此山不知山真面目，名语也。
　　燕闲清赏笺论画
　　明高濂撰
　　高子曰：画家六法、三病、六要、六长之说，此为初学入门诀也，以之论画而画斯下矣。余所论画以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板，生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中。生神取自远望，为天趣也，形似得于近观，人趣也。故图画张挂，以远望之：山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言、顾盼、步履、转折之容，花鸟徒具羽毛、文采、颜色锦簇而无若飞、若鸣、若香、若湿之想，皆谓之无神。四者无可指摘，玩之俨然形具，此谓得物趣也。能以人趣中求其神气生意运动，则天趣始得具足，如昔人之画，余所见吴道子《水月观音》大幅，描法妆束，设色精采，宝珠缨络，摇动梵容。半体上笼白纱袍衫，隐隐如轻绡遮蔽，复如白粉细锦缘边束，无论后世即五代、宋室，去唐未远，余所见诸天菩萨之像，何能一笔可仿其满幅一片月光，若黄若白，中坐大士，上下俱水，鹄首一望，恍若万水滂湃、人月动摇，所谓神生画外者此也。又若阎立本六国图，其模写形容，肖诸丑类，状其醉醒歌舞之容、异服野处之态，种种神生，得自化外。又见阎大幅《四王图》，其君臣俯仰，威仪侍从，朝拱端肃，珍奇罗列，种种生辉。山树槎，层层烟润。色求形似，而望若堆叠，以指摩之，则薄乎绢素。
　　又加李思训《骊山阿房宫图》，山崖万叠，台阁千重，车骑楼船，人物云集，悉以分寸为工，宛若蚁聚，逶迤远近，游览仪形，无不纤备。要知画者神具心胸，而生自指腕，一点一抹，天趣具足，故能省百里于方寸，图万态于毫端。松杉历乱，峰石嶙峋，且皴染岩壑数层，勾勒树叶种种。曹明仲何见以为山水古不及今。客云：此乃文内翰家物。又如周P《美人图》，美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄，非彼容冶轻盈，使人视之，艳想目乱。又如周之白描《过海罗海龙王请斋》卷子，细若游丝，回还无迹，其像之晴若点漆，作状疑生。老俨龙钟，
　　少似飞动。海涛泅涌，展卷神惊。水族骑擎，过目心骇。岂直徒具形骸，点染纸墨云哉！又见边莺花草昆虫，花若迎风袅娜作态，虫疑吸露飞舞翩然，草之偃亚风动，逼似天成。虽对雪展图，此身若坐春和园囿。又如戴嵩《雨中归牧》一图，上作柳线数株，丝丝为烟起。以墨洒细点，状如针头。俨如一天暮霭，灵雨霏霏，竖子跨牛，墓橐饧保私陨裆赐猓咝沃校烊し啥咭病
　　故唐人之画，为万世法。然唐人之画，庄重律严，不求工巧而自多妙处，思所不及。后人之画，克意工巧，而物趣悉到，殊乏古人天趣混成。余自唐人画中赏其神具画前，故画成神足。而宋则工于求似，故画足神微。宋人物趣迥迈于唐，而唐之天趣则远过于宋也。今之评画者，以宋人为院画不以重，独尚元画，以宋巧太过而神不足也。然而宋人之画，亦非后人可造堂室，而元人之画，敢为并驾驰驱。且元之黄大痴，岂非夏、李源流，而王叔明亦用董、范家法。钱舜举乃黄筌之变色，盛子昭乃刘松年之遗派，赵松雪则天分高朗，心胸不凡，摘取马和之、李公麟之描法，而得刘松年、李营丘之结构。其设色则祖赵伯驹、李嵩之浓淡得宜，而生意则法夏、马远之高旷宏远。及其成功，而全不类此数辈。自出一种温润清雅之态，见之如见美人，无不动色。此故迥绝一代，为士林名画，然皆法古，绝无邪笔。
　　元画如王、黄、二赵、倪瓒之士气，陈仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顾正之、柯九思、钱选、吴仲圭、李息斋、僧雪窗、王元章、萧月潭、高士安、张叔厚、丁野夫之雅致，而画之精工如王振鹏、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观，而闲逸如张子政、苏大年、顾定之、姚雪心辈，皆元之名家，足以擅名当代则可，谓之能过于宋则不可也。其松雪、大痴、叔明，宋人见之，亦能甘心服其天趣。今之论画，必曰士气，所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。此等谓之寄兴取玩一世则可，若云善画，何以比方前代而为后世宝藏。若赵松雪、王叔明、黄子久、钱舜举，此其士气画也，而四君可能浅近效否？是果无宋人家法，而泛然为一代之雄哉？例此可以知画矣。
　　虹桥论画
　　明蒋乾撰
　　夫画称魏晋，画擅宋、元，此人人知之，至于书中有画、画中有书，人岂易知哉！徐道冲乃临池家而好绘事，持《真赏斋法帖》命余仿《临他合作图》，余愧非真画者，第朝昏盘礴，败笔盈簏，年逾八旬，粗知书道与书通耳。
　　输寥馆论画
　　明范允临撰
　　学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋、元诸名家，如荆关董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具邱壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹
　　拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋、元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家，而吴人见而诧曰：“此松江派耳。”嗟乎，松江何派？惟吴人乃有派耳。
　　杂俎论画
　　明谢肇涮撰
　　人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也。然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今之画者，动曰取态，堆墨劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。
　　今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。
　　宦官妇女每见人画，辄问甚麽故事？谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事专考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔，非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相、星曜真形，至如石勒、窦建德、安禄山有何足画，而皆写其故实。其他如懿宗射兔、贵妃上马、后主幸晋阳、华清宫避暑，不一而足。上之则神农播种、尧民击壤、老子度关、宣尼十哲，下之则南山采芝、二疏祖道、元达锁谏、葛洪移居，如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要以相传法度，易于循习耳。
　　瓶花斋论画
　　明袁宏道撰
　　往与伯修过董玄宰。伯修曰：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否”玄宰曰：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也。”故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉!法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。是故减^背水之法，迹而败，未若反而胜也。夫文所以迹也，今之作者，见人一语肖物，目为新诗；取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫，是犹呼傅粉抹墨之人而直谓之蔡中郎，岂不悖哉!……王以明先生为余业举师，其为诗能以不法为法、不古为古，故余为叙其意若此。噫，此政可与徐熙诸人道也。
　　竹雎刍
　　明李日华撰
　　古者图书并重，以存典故，备法戒，非浪作者，故有《建章千门万户图》，晋张茂先犹及见之，汉成帝视《纣踞妲己图》，班姬因进忠言。又有图蜀道山水归献，而将帅藉以成功者。自顾虎头、陆探微专攻写照及人物像而后给事造极。王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人也。五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局、米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。譬之散僧入圣，n肉醉酒，吐秽悉成金色。若他人效之，则破戒比丘而已。元惟赵吴兴父子犹守古人之法而不脱富贵气，王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云：“自写胸中逸气。”无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润、沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨。且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简、能浓不能淡，非高品也。
　　绘事要明取予。取者形象彷佛处以笔勾取之，其致用虽在果毅，而妙运则贵玲珑断续，若直笔描画，即板结之病生矣。予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间是也。
　　姜白石论书曰：“须人品高。”文徵老自题其《米山》曰：“人品不高，用墨无法。”乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。
　　凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。又有意所忽处，如写一石一树，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。其于佛法相宗所云：极迥色、极略色之谓也。
　　余尝泛论，学画必在能书，方知用笔。其学书又须胸中先有古今。欲博古今作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附，斯言也苏、黄、米集中著论，每每如此，可检而求也。
　　绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证人，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。其他精刻咳菁αΓ诟吡餍卮渭浜喂匾病Ｍ踅楦逼素模晕侥芪亩黄涫性疲骸坝幕暮奚剖椋荡秤心芮佟！币员城笄伲馕翠襟莸讯曰暮骰豢晌椒巧萍咭病
　　古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地，所以人天悚听无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出便是矣。
　　作画如蒸云，度空触石，一任渺弥遮露晦明，不可预定，要不失天成之致，乃为合作。学书如洗石，荡尽浮沙浊土，则灵窍自呈，秀色自现。二者于当境时卓竖真宰，于择用时深加观力，方有入路耳。
　　山谷题刘元辅《画马》云：“与物殊绝，笔墨易取，至于庸庸，殆难为工。”尝见写照者，遇买用妫噬瘢揭迷哺ǎ茨衙枰狻Ｋ郧а彝蜊郑荞强沙桑枇郑胨挤矫睢
　　昔年于京师见马麟画稿，如掌片者数十番，皆草草粗笔，略具林邱，而老韵溢出，正唐人点簇法也。魏、晋以前画家，惟贵象形，用为写图以资考核，故无取烟云变灭之妙，擅其技者，止于笔法见意。余尝得见《古明堂习礼图》、《太常彝器图》，其笔皆有捩转飘瞥之势，盖深忌状物平扁之患，而特以笔端鼓舞耳。及荆、关、董、巨，一以林麓溪濑，远近出没，出奇擅胜，于是水墨宓ぃ史ㄉ灾貌唤惨印
　　歙友程松萝y示《耕织图》，就题其后。此宋人作《耕织图》粉本也。自问卜、播种，以至刈获、扬簸；自育蚁、条桑以至络纬、V织而终之以酬愿佞佛、赛神醵饮。树石分疏，屋舍曲折与人物意态，种种俱绝，盖大人意匠经营者。或云出马和之手，验其纸紧薄无帘纹，信宋物也。且所作树枝，有既作而以粉涅之者，删改之意也。画家用粉掩迹，犹写书者以雌黄灭误耳。昔关仁熟得王摩诘粉本一卷，画遂超胜，文徵仲太史尝着论极言粉本之足贵。以其笔墨意路，皆可推寻，而初机信手挥抹，尽出天趣。笃意此道者，自当由此而进以觅古人妙处，此宋元君画史盘礴时所留也。古人不欲以未成L示人，宝秘之念一也。今绘事自元皆取韵之风流行，而唐、宋、唐、隋之法，与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路迳、轮舆自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幛卷轴，写山貌水，与各状一物，真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。具大眼光、大胸腑，实容古今出没者，遇此等物，乃粪埽堆中，偶获先世所遗一颗宝珠也，安暇就浮估时贩，商米肉价于蚤晚间耶？
　　东坡先生虽天才卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪见其擘里灯心纸作。……其在黄州，偶途路间，见民间有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。
　　凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也。势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。
　　绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？此语曩曾与沈无回言之，可相证入也。
　　子瞻雄才大略，终日读书，终日谭道，论天下事。元章终日弄奇石古物。与可亦博雅嗜古，工作篆隶，非区区习绘事者。止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川灵秀百物之妙，乘其傲兀恣肆时，咸来凑其丹府，有触即尔迸出，如石中爆火，岂有意取奇哉！
　　赤牍论画
　　明李式玉撰
　　仆尝执笔学作画，苦不成家，今复阁笔十年矣，安敢妄论此中曲折哉!顾今世不乏名手，而可传者少。便面尺幅，无间疏密；寻丈绢素，实见短长。乃今之画者，观其初作数树焉意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以树，维作数笔焉意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以峰。再作亭榭桥道诸物意止矣，及徐而见其势之有余也，复杂以他物。如是画安得佳，即佳又安得传乎？间有一二名手，形摹王、赵、董、倪诸家，亦时工似，然多雷同而少变化，其丘壑布置，千幅如一。此由游涉未远，足不登奇山水，临摹又少，目不见旧稿本，故如此耳。仆家藏名迹虽不广，每见前贤多不同，故以为当今实鲜佳手，纵佳亦不传，世有知者，即不以此言为画苑平章，亦不以为非丹青药石也。
　　启美论画
　　明文震亨撰
　　山水第一，竹树兰石次之，人物鸟兽、楼殿屋木，小者次之，大者又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露，鸟兽虫鱼精神逼真。山水林泉清闲幽旷，屋庐深邃，桥往来。石老而润，水淡而明。山势崔嵬，泉流洒落。云烟出没，野迳纡回。松偃龙蛇，竹藏风雨。山脚入水澄清，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，定是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥强作断形，迳无夷险，路无出入止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水面，水源无来历，虽有名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹赝手，落墨设色，自然不古，不难辨也。
　　老莲论画
　　明陈洪绶撰
　　自题抚周长史画
　　吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人曰：“此画已过周而犹楹我玻俊蔽嵩唬骸按怂圆患罢咭病Ｎ峄准茫蚰苁挛淳∫病Ａ际繁局聊埽粑弈埽四涯芤病！笔砸晕难灾＝穹蛭恼撸浅致奂崔露Ｒ砸槭粑模晕氖羰拢浔妇喟踩萦凶髡咧獯嫫渲行埃孔宰骷艺叱觯鞣ㄖ热弧Ｃ恳晃闹粒睾袼蹦蝗粲凶髡咧猓刃杏谇埃岱蚵塾胧拢臀抑ǘ耐鲆印９史蚧霞媪Γ萑荩芮刂囊病Ｗ嚼账婢城荡恚骸⑽何囊病Ｇ庞诜ǘ戎校把嗪蟆酰贽]矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此橐病
　　今人不师古人，恃数句举业丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟哀哉!欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣，眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之、学之耳，孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远、夏圭真画家之败群也。老莲愿名流学古人，博览平素画仅至工夫元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。
　　大风论画
　　明张风撰
　　此事有悟亦有证，悟得十分，苟能证得三分，便是快事。前辈有言：“我所恨者，未具此手，先具此眼。”又云：“眼里有神，腕中有鬼。”都是说见到行不到，乾慧之无济乃尔。
　　画要近看好，远看又好。此则仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段。画多有近看佳而远看未必佳者，是他大片段难也。昔人谓：“北苑画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落，云风沙树，灿然分明。”此是行条理于粗服乱头之中，他人为之即茫无措手，画之妙理尽于此矣。纯非近日承学家所指之董也。
　　善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆嬴，此奕家之善用松也。画亦莫妙于用松，疏疏布置，渐次层层点染，遂能潇洒深秀，使人即之有轻快之喜。
　　前非胜人处，只在不作怕格，使人即之，每每有意外之乐，所谓老中带媚是也。
　　邵村论画
　　清方咸亨撰
　　半千画士士昼之论详矣，确不可易，觉谢赫《画品》犹有漏焉，但伸逸品于神品之上，似尚未当。盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之谓神也。逸者轶也，帙于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。又曰：别峰相见者也。神品是如来地位，能则辟支二乘果。如兵法：神品是孙吴，能则刁斗森严之程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。能之至始神，神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉!半斤之所谓神者，抑能事之纯熟者乎总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。岂士人之画尽逸品哉，我公精于读书者，必不河汉予言。
　　画难言也，余从事于兹有年矣。今之能手，执螫弧而建坛坫者，余皆得事之，即未见其人，未尝不见其所为也。大江南北，太仓两王先生而外，则指首屈渔仙矣。虽未得纵观其所为，即此帙，体备诸家，妙兼六法，胸开天地，气盖古今，真杰作也。觉余二十年来之从事，空费力气，不禁惝然。试问之两王先生，当不易吾言也。
　　当今画无匹青溪者，其辣处直逼古人，梅壑爱之，是以近之。此宝晋斋中所以多东坡迹也。
　　苦瓜和尚画语录
　　清原济撰
　　一画章第一
　　太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川、人物之秀错，鸟兽、草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之供规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，书非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能周能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物，鸟兽、草木，池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，宜不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣。我故曰：“吾道一以贯之。”
　　了法章第二
　　规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者非无限而恨之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣，一画了矣。
　　变化章第三
　　古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”。非无法也，无法而法乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。”是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉!或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级于何比拟？于何效验？于何点染？于何T皴？于何形势？能使我即古而古即我？如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹c，我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有？
　　尊受章第四
　　受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
　　笔墨章第五
　　古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有蓿邪蹴纾嗅隙耄m瘢衅媲停邢站灰痪∑淞槎闫渖瘢
　　运腕章第六
　　绘谱画训，章章发明。用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屈从浅近处下手耶？异哉斯言也!受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，T皴之浅近纲领也。徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也得之一山，始终图之；得之一峰，始终不变。是山也，是笔也，转使脱瓿雕凿于斯人之手。可乎不可乎且也形势不变，徒知T皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
　　sA章第七
　　笔与墨会，是为sA；sA不分，是为混沌。辟混沌者，合一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解sA之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一，化一而成sA，天下之能事毕矣。
　　山川章第八
　　得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者天之权也。博厚者地之衡也。风云者天之束缚山川也。水石者地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模。虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一言，能买山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
　　皴法章第九
　　笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰，是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空。因受一画之理而应诸万方，所以亳无悖谬，亦有内空而外实者，因法之化不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎
　　境界章第十
　　分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即人千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
　　蹊径章第十一
　　写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，翦头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。
　　林木章第十二
　　古人写树或二株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，a仰蹲立，蝙跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，须飞提纸上，消去猛气；所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用，生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
　　海涛章第十三
　　海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。山有屏峦叠嶂，邃谷深崖，m裢回＃捌砺叮淘票现粒倘绾Ｖ榱鳎Ｖ掏拢朔呛Ｖ隽椋嗌街跃佑诤Ｒ病：Ｒ嗄茏跃佑谏揭病：Ｖ粞螅ＶＶばΓＶ茁ワ羝Ｖㄔ玖凇：３比绶澹Ｏ缌耄撕Ｖ跃佑谏揭玻巧街跃佑诤Ｒ病Ｉ胶Ｗ跃尤羰牵艘嘤星沂又摺Ｈ珏蕖显贰⑷跛⑴罾场⒃浴⒎胶菔蛊宀夹欠郑嗫梢运戳觯贫Ｈ舻弥诤＃е谏剑弥谏剑е诤＃侨送苤病Ｎ抑芤玻郊春Ｒ玻＜瓷揭玻胶６沂芤玻栽谌艘槐室荒缌饕病
　　四时章第十四
　　凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每
　　同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正杳然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨艾圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，欠冷、添长，易晓、夹雪，暮之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日两边晴。”亦有似晴似阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。”予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？
　　远尘章第十五
　　人为物蔽，则与广交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局障人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一，则心有所着而快，所以画则精微之，人不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
　　脱俗章第十六
　　愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地、山川、万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
　　兼字牵第十七
　　墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表、九土之变、五岳之尊、四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉。而又得偏广者也，我故有兼字之论也。
　　资任章第十八
　　古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之则受蒙养之任，以笔操
　　观之则受生活之任，以山川观之则受胎骨之任，以T皴观之则受画变之任，以沧海观之则受天地之任，以坳堂观之则受须臾之任，以无为观之则受有为之任，以一画观之则受万画之任，以虚腕观之则受颖脱之任。
　　有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山也无穷，山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也，是以仁者不迁于仁而乐山也。
　　山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志，其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任不足以见天下之广，非水之任不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流，非水之任山不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。
　　吾人之任山水也，任不在广则任其可制，任不在多则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔则任其可传，任不在墨则任其可受，任不在山则任其可静，任不在水则任其可动，任不在古则任其无荒，任不在今则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。
　　宋王孙赵舞斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重而画益以品重也。床亡，隐居广陈镇，山水之外别无兴趣，诗酒之外别无寄托，田叟野老之外别无知契。孤昂肃洁之操如云中之龙、雪中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同，盖彝斋之后复一彝斋，数百载下可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉顽西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。吾观大涤子论画，钓玄抉奥，独抒胸臆，文乃简质古峭，莫可端倪，直是一子。海内不乏解人，当不以余言为河汉也。雍正六年戊申秋七月，邱生张沅书于江上之畏庐。
　　石涛论画
　　清原济撰
　　书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，人拙聪明死，理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图勾神髓。
　　名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。
　　画有南北宗，书有二王法，张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”
　　此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，荆关耶？董巨耶倪黄耶？沈赵耶？谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派，书与画天生自有一人执掌一人之事，从何处说起？
　　古人虽善一家，不知临摹皆备，不然，何有法度渊源岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣。
　　诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。
　　此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者，皆不得逢解人耳。
　　盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃是。
　　打鼓用杉木之权，写字拈羊毫之笔，却也一时快意，千载之下，得失难言。若无荆关之手，谁敢拈弄？此道亦然，悟后始信吾言。
　　古人立一法非空闲者。公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水其趣，须是人野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气，下手时他人寻起止不可得此其大家矣，不必论古今矣。
　　性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮，而不可得。孤寂间，步足斋头，或G倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。以此知鞘木难搜索得，未易鄙弃。
　　倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索求险处，此画之所以无远神也。
　　老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人。以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也，无乎非情也，无乎非法也。
　　一笔突起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。
　　纸生墨漏，画家之一厄也，何能见长？在过三十年后，观此纸又别有意味，世恐未有知之者。
　　古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉!
　　作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。善藏者勿求于纸之长短粗细。古人片纸只字，价重千金者，求之不易也。求之不易则举笔时亦不易也。故有其精神出现于世。空山无人，左右都散，独坐无事，弄笔亦快。以上节录大涤子题画诗跋美术丛书本
　　万点恶墨，恼杀米颠；几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆回；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，庸骨逼现灵气。
　　写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散。不散所善者无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙，既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。
　　笔如削铁墨如冰，冷透鬓眉见小乘。若贵眼前些子热，依然非法不为凭。
　　天地浑熔一气，再分风雨、四时，明暗、高低、远近，不似之似似之。
　　画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，僻处何观舞剑人？
　　此道从门入者不是家珍，而以名振一时，得不难哉！高古之如青G、白秃、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，乾瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默之如此，问讯鸣九先生，予之评订，其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？
　　笔枯则秀，笔湿则俗，今云阆笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。
　　似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。
　　画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘打到至今。字经三写，乌焉成马，冤哉。
　　余画当代未必十分足重，而余自重之。性嫩多病，得者少。非相知之深者不得，得者余性不使易，有一二件即止。如再索者必迟之又迟。此中与者受者皆妙，因常见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意，存之案头，一茗一香，消受此中三昧。从耳根得来，又从耳失去，故余自重之也。身后想必知已更多似此时，亦未可知也，知我者见之必发笑。
　　林霭欲浮春，岩光动幽照，应知净业人，忘言亦微笑。笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者，惟吾云逸先生能静讨得之，是以请正。
　　古画小横幅，皆无题跋，即有之多在别纸，联缀装裱，况以石溪禅师之笔墨而可轻有所点污耶偶田主人出此索题，敬书一二言，以告后之观者，使其知所爱重云。
　　新安之吴子又和，丰溪人也。游戏于笔墨之外，珍重其书而不珍重于画，十余年来人间浪迹者多。每兴到时，举酒数过，脱巾散发，狂叫数声，泼十斗墨，纸必待尽，终不书只字于画之上。今观此纸，气韵生动，笔法直空，欲令清湘绝倒，故书数字其上。
　　写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树、后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。
　　用笔有三操：一操立，二操侧，三操画。有立、有侧、有画，始三入也。一在力，二在易，三在变。力过于画则神，不易于笔则灵，能变于画则奇，此三格也。一变于水，二运于墨，三受于蒙。水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。笔不华而实，笔不透而力，笔不过而得。如笔尖墨不老，则正好下手处，此不擅用笔之言，唯恐失之老，究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖也。用尖而不尖，地力得矣。用尖而识尖，则画入矣。舟过真州，友人欲事笔，索余再题。
　　雨窗漫笔
　　清王原祁撰
　　论画十则
　　六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。
　　明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、伯下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。
　　意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡亳吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人。布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似。笔肥墨浓者，谓之浑厚。笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀；而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
　　画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有价，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不排开合起伏，必至拘牵失势。知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合咳陈对蛏。鸱糁芈┤痹蛏　Ｇ彝ǚ锌希止
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